"Blow Out" (1981), Brian de Palma
Tous les réalisateurs comptent un certain nombre de casseroles dans leurs filmographies qui s’avèrent, avec la postérité, celles de restaurants étoilés. Echec commercial cuisant à sa sortie en 1981, Blow Out, écrit et réalisé par Brian de Palma, rentre dans cette catégorie jusqu’à être considéré comme l’un de ses meilleurs films, comme l’estime le filmivore Quentin Tarantino qui lui a rendu hommage dans Boulevard de la mort. Le rapprochement entre ces deux cinéastes n’est pas anodin puisque tous d’eux font des films de référence et référentiels qui expriment leur cinéphilie. Celle-ci prend une tournure particulière dans Blow Out (éclater) puisqu’il s’agit d’un remake librement inspiré du Blow Up (agrandir) de M. Antonioni tout en reposant sur une mise en abyme.
Le film s’ouvre sur une séquence de slasher bas de gamme reposant sur de nombreux codes du genre utilisés antérieurement par J. Carpenter dans Halloween : caméra subjective, mobile et fluide, respiration du tueur, couteau à la main et jeunes filles à demi-nues. Alors que le tueur brandit son arme blanche, la jeune fille visée pousse un cri d’un ridicule drolatique. Quelque chose cloche et, connaissant le style de Brian de Palma, on se doute bien que le réalisateur se joue de nous, comme dans Dressed To Kill dont la scène d’ouverture s’avère être un cauchemar révélateur sur la protagoniste. Ici, la séquence d’ouverture ne repose non pas sur un rêve mais sur une fiction puisqu’il s’agit en fait d’un extrait de film d’horreur, mis en scène de manière parodique, sur lequel travaille l’ingénieur du son Jack Terry (surprenant John Travolta dans ce rôle). Or, le spectateur peut en témoigner, le cri et les bruitages sont médiocres. Sous l’ordre de Sam, le réalisateur, Jack doit enregistrer de nouveaux sons d’ambiance et trouver une nouvelle crieuse. En pleine nuit, alors équipé de son magnétophone et de son micro-perche sur un pont surplombant une faune et une flore entourant un lac, Jack assiste à l’accident d’une voiture qui sombre dans l’eau après une explosion. Il s’empresse alors de sauver les passagers et ne parviendra qu’à extirper la seule rescapée, Sally, jeune maquilleuse naïve et escort-girl engagée par des politiciens véreux (Nancy Allen habituée aux rôles de prostituées). Le conducteur décédé s’avère quant à lui être le gouverneur Mac Ryan, fraîchement élu et potentiel futur président des Etats-Unis, introduit précédemment par un split-screen sur un journal TV et le travail de Jack sur des bandes-son d’explosions. Ainsi démarre l’intrigue de Blow Out, thriller pluriel dont la clef repose sur la puissance et les techniques du cinéma et plus particulièrement du son. Jack, qui a enregistré l’accident sur son magnétophone, écoute obsessionnellement la bande et découvre qu’il s’agit d’un attentat : le pneu n’a pas crevé mais il a explosé suite à un coup de feu, révélation mise en scène par une surimpression rappelant une bulle de BD qui associerait Jack et sa pensée, comme s’il était enfermé dans sa propre perception. Si les références au complot et à la corruption sont présentes, notamment avec la mention au film Zapruder (film amateur qui a immortalisé l’assassinat de JF Kennedy), Blow Out ne repose pas dessus puisque l’on découvre rapidement que le meurtre a été l’initiative d’un seul homme, Burke, qui a bravé les interdits des supposés commanditaires et qui se transforme en tueur obsessionnel semblable au giallo, comme celui des Frissons de l’angoisse de Dario Argentino dont le rôle principal est tenu par David Hemmings, acteur de Blow Up.
Commence alors une enquête vaine pour faire jaillir cette vérité que l’entourage du gouverneur cherche à étouffer et qui prend un tournant avec la découverte d’un homme, Manny Karp, qui a filmé la scène et a vendu ses clichés. L’enquête est vaine parce que dès la scène du pont le spectateur peut pressentir que le protagoniste est condamné : il voit un homme, Burke, caché sur une rive et que Jack ne voit pas dans la précipitation. Or, tout du long, la mise en scène repose sur la mécanique du suspense décrite par A. Hitchcock, influence majeure dans le cinéma de Brian de Palma : le spectateur en sait toujours plus que les personnages et, impuissant, il les voit se faire manipuler comme des marionnettes. Ce choix de mise en scène marionnettiste reposant sur le suspense révèle les enjeux cinématographiques de Blow Out : le rapport entre réalité et fiction. Ici, le tueur est un metteur en scène qui manipule, maquille des crimes et maîtrise l’espace et le temps. A contrario, Jack ne met pas en scène. Il reproduit la scène (comme on peut le voir dans une séquence hommage à Blow Up où il fabrique le film du crime à l’aide des images de la planche-contact de Manny Karp qu’il découpe et met en mouvement sur une table de prise de vue et sur lesquelles il ajoute sa bande-son) et croit maîtriser alors qu’il est manipulé et soumis à la fatalité (comme le présage son accident de voiture dans une vitrine de mannequins en plastique dans sa course spectaculaire pour sauver Sally). Marionnette de Burk, il est aussi celle de Brian de Palma qui l’ancre dans cette fatalité. Le flash-back sur la mise en écoute d’un policier à l’issue tragique renvoie à celle de Sally, la relation Jack-Sally fait échos à celle dramatique de Scottie et Madeleine-Judy dans Vertigo de A. Hitchcock et Jack se retrouve enfermé par la mise en scène (la surimpression mentionnée précédemment, ses écouteurs qui l’isolent du monde, le temps ralenti que lui impose le réalisateur lorsqu’il s’élance dans une foule dynamique pour retrouver Sally).
Contrairement à Sœurs de sang et Dressed To Kill, thrillers plus légers où les enquêtes fondées sur la vue et l’image étaient ménées par une journaliste inséparable de ses jumelles ou par un adolescent surdoué aidé par une caméra trafiquée, il y a quelque chose de beaucoup plus sombre dans Blow Out où la réalité vire au cauchemar qui, à cause du poid sonore et d’une interpénétration entre réalité et fiction, atteint son paroxysme à la fin du film. Si Jack parvient à tuer Burke, il découvre le cadavre de Sally sous un feu d’artifice qui apporte une dimension visuelle immatérielle, voire onirique : les artifices prennent ici le dessus sur la réalité, le faux sur la vérité. La séquence de clôture est encore plus insoutenable : Jack, qui avait mis sur écoute Sally, a enfin trouvé LE cri demandé par Sam, le rendant fou. Or, cette folie avait été annoncée par ses propres phrases (« Tu as le choix entre la mort ou la folie »). L’une est morte et l’autre sombre. L’élément déclencheur devient élément de résolution. La boucle est bouclée, comme si Brian de Palma, désenchanté comme ses personnages (rappelons que Jack finit comme preneur de son de série B alors qu’il était ingénieur surdoué pour la police et que Sally est une simple maquilleuse alors qu’elle rêve d’exercer dans le cinéma) leur avait fait subir tous ces vas-et-viens dans l’unique but de trouver ce cri contenant la vérité dans une diégèse faite de manipulations et de faux-semblants.
Si Blow Out s’est révélé postérieurement être une casserole en argent, c’est bien parce que ce film semble le plus personnel du réalisateur. Chaque plan est une démonstration de sa virtuosité et de sa maîtrise de la mise en scène. Utilisation de tout le champ et du hors-champ, tensions à l’intérieur du cadre, ralentis, split-screens, surimpressions, multiplication des angles de prise de vue, surimpressions, mobilité et fluidité de la caméra, variation des focalisations… Ces effets ne sont pas gratuits : ils happent le spectateur mais ils servent surtout à intégrer une dimension cinématographique dans la réalité du film (séquence du pont) et à manipuler les personnages. Blow Out, par sa réalisation et son sujet, est un film qui parle de cinéma. Si quelques éléments viennent afflaiblir l’ensemble (la musique de Pino Donaggio a vieilli et il y a quelques temps flaibles au milieu du film), Blow Out est un film d’auteur incontournable pour les questions qu’il soulève sur le cinéma. S’il est catalogué dans la rubrique « thriller », je le range dans mes manifestes en 24 images par seconde sur ce qu’est le cinéma.
Pauline Pécou
"Twixt" (2012), Francis Ford Coppola
A force d’avoir le postérieur entre deux chaises, le maître est tombé.
Twixt (2012) est le troisième film après L’homme sans âge (2007) et Tétro (2009) de la période d’émancipation radicale de Francis Ford Coppola par rapport au système hollywoodien. Dans ces films, le réalisateur a décidé de réaliser ses propres scénarios reposant sur des thèmes personnels et de les produire grâce à sa société American Zoetrope fondée en 1969 avec Georges Lucas afin d’obtenir son indépendance artistique. Ces conditions de création inscrivent fortement Francis Ford Coppola dans la pensée de la politique des auteurs définie par Truffaut dans son article « Ali Baba et les quarante voleurs » paru en février 1955 dans le n°44 des Cahiers du Cinéma. Or cette pensée soulève bien des questions appliquée à Twixt : doit-on critiquer ce film au regard de l’œuvre et de la vie du réalisateur ou peut-on le critiquer indépendamment de son contexte ?
Twixt, comme ce titre l’explicite (vient de « between »), est un film sur l’ « entre », entre rêve et réalité, conscient et inconscient, surface et profondeur. Hall Baltimore (méconnaissable Val Kilmer), écrivain de sorcellerie bas de gamme, joufflu, alcoolique et rongé par la culpabilité, se rend dans une bourgade étrange et presque déshumanisée, hantée par un massacre et surplombée d’un beffroi à sept cadrans, pour faire la promotion de son dernier roman. Il y fait la connaissance du shérif Bobby Lagrange (Bruce Dern) qui lui propose de co-écrire un polar inspiré par le récent meurtre d’une jeune fille tuée par un pieux dont le corps est entreposé dans son bureau. Alors que Hall Baltimore refuse dans un premier temps cette offre, il finit par l’accepter après le chantage pécunier de son épouse et un rêve dans lequel il rencontre une jeune fille rescapée du fameux massacre, V. ou Virginia (interprétée par Elle Fanning), projection de la propre fille de Hall décédée lors d’un accident de bateau alors qu’il était en train de décuver, et le fantôme d’Edgar Allan Poe (dont l’épouse s’appelait Virginia et dont l’interprétation repose sur Ben Chaplin) qui deviendra au fur et à mesure de ses rêves un mentor et qui le conduira au cœur de son inconscient, sorte de coffre-fort renfermant les névroses dont l’écrivain doit se libérer pour trouver la solution de son roman policier.
Vous l’aurez sans doute compris, il m’est fort difficile de résumer, voire de comprendre, ce film où s’entremêlent enquête policière, quête de rédemption et démarche de création, tant ces éléments s’avèrent confus à la fois pour le réalisateur et son spectateur. Il n’est donc pas surprenant que ce manque de clarté narrative se répercute indéniablement sur les choix de mise en scène. Si la scène d’introduction éveille bien une certaine curiosité, grâce à la voix off grave et inquiétante de Tom Waits et à des plans déshumanisés et étranges rendant hommage à des films d’horreur comme Vendredi 13 de Sean S. Cunningham ou dans la veine de la série de vampires True Blood (inserts sur des objets, traveling latéraux sur des rues vides, contre-plongée sur le beffroi) bien rythmés par les sonneries du clocher, l’intérêt suscité retombe comme un soufflé tant l’histoire peine à démarrer. Or, lorsqu’elle daigne enfin le faire, elle se perd malheureusement dans un délire rocambolesque en panne d’inspiration. Ce constat est bien contradictoire tant les influences sont nombreuses (film fantastique réunissant le maître de l’épouvante, des vampires et des satanistes, drame freudien, thriller, esthétiques de Tim Burton et David Lynch…) mais si mal ficelées qu’elles s’assemblent dans un patchwork grossier aux coutures criardes. Il semblerait qu’en voulant trop en faire (Aurait-il voulu maladroitement montrer qu’il était toujours dans le coup malgré son grand âge ? ), le maître a perdu sa superbe, s’est dispersé et s’est perdu. Twixt ressemble tristement à son protagoniste, « un Stephen King au rabais ». Francis Ford Coppola a voulu plonger son spectateur dans un film étrange rompant avec ses chefs-d’œuvre précédents mais ce dernier n’y parvient pas vraiment. Pourquoi ? Parce que tout sonne trop, ou pas assez donc faux. Bien que tournées en numérique, les séquences oniriques en noir et blanc et parsemées de rouge ne parviennent pas à atteindre la beauté esthétique d’un Sin City, la lenteur du montage (Robert Schafer, Kevin Bailey et Glen Scantlebury : le trio s’est-il mis d’accord ?) me semble gratuite parce qu’elle tarde à créer un univers total (ce qui m’a valu de m’assoupir), l’humour est un peu lourd, le jeu de Val Kilmer peine à être aussi nuancé qu’il devrait l’être au regard de ses profondes névroses (on a donc du mal à s’y intéresser et l'on déplore que le réalisateur et son acteur ne se soient inspiré du jeu magistral de Harvey Keitel dans Bad Lieutenant de Abel Ferrara par sa douleur bestiale qui hérisse le poil, mais sans doute il y a-t-il trop d'artifices dans Twixt pour que jaillisse l'émotion pure), les dialogues sur la création sont entendus et les effets visuels sont laids et dignes d’un débutant (ses split-screens, remplissant certes leur rôle de fracture entre Hall et sa femme, sont faciles et font honte à ceux de Brian de Palma, et les surimpressions finales sont maladroites même si elles peuvent être défendues analytiquement par le fait que la mort de la fille du protagoniste se lit à travers le personnage de V.).
Si je soulève l’importance de la question de la politique des auteurs, c’est bien parce que Twixt n’a fait que renforcer mon scepticisme sur la nouvelle période artistique et de rupture de Francis Ford Coppola que je considère plus fermée qu’ouverte, plus soumise que libre. Aux œuvres épiques et monstrueuses par leur génie que sont les volets du Parrain et Apocalypse Now succèdent celles plus nuancées et paradoxales de ces dernières années : alors que leur fond semble plus personnel, la forme, elle, semble prendre une tournure plus impersonnelle. A certains thèmes récurrents de sa période Nouvel Hollywood, comme la transformation d’un homme de la morale à l’immoralité, de la normalité à la monstruosité, s’opposent ceux antithétiques de la quête identitaire rédemptrice et de la déchirure profonde entre parents et enfants (Tétro et Twixt) issue du décès du fils de Coppola qui semble hanter ses derniers films. Cette information biographique éclaire-t-elle différemment Twixt dans son appréciation ? Légèrement sur le fond mais pas sur la forme. Et c’est bien ce qui me gêne dans ce film et qui me fait remettre en cause l’angle de la politique des auteurs : le style, la signature pleine de grâce et de pulsion de Francis Ford Coppola. Or, si le sujet de Twixt appelaient cette grâce et cette pulsion, même en filigrane, elles n’y sont pas.
« A la première vision, Ali Baba m'a déçu, à la seconde ennuyé, à la troisième passionné et ravi » disait Truffaut pour défendre le film de Jacques Becker et pour confirmer sa pensée sur la politique des auteurs. S’il finit par être passionné, c’est parce qu’il y découvre peu à peu les marques, voire les marqueurs, de l’auteur. Je comprends Truffaut mais je n’adhère pas toujours. J’applique cette politique à John Carpenter ou Martin Scorcese qui malgré leur grand âge et parfois quelques essoufflements restent fidèles à leurs marques et à leur style. Par exemple, un mauvais Carpenter reste un modèle pour le film de genre car le maître y distille toujours un savoir-faire qui n’appartient qu’à lui et qu’il est bon d’observer. Je n’applique pas cette politique à Francis Ford Coppola à cause de ce Twixt. Je n’ai pas vu du Francis Ford Coppola mais plutôt une mixture fade mêlant tout ce qui a marché et ce qui marche aujourd’hui (Est-ce pour cela que certains critiques estiment que Francis Ford Coppola a retrouvé sa jeunesse dans ce film ?) et sa touche personnelle n’y change finalement rien puisqu’elle n’est pas mise en valeur de manière personnelle. Au final, s’il ne m’a pas convaincue, Francis Ford Coppola a quand même réussi un pari, réaliser un vrai « twixt », entre divertissement et esthétique sans pour autant être ni divertissant ni esthétique.
Pauline Pécou
"2 days in New York" (2012), Julie Delpy
Pour être honnête, un certain scepticisme m'a chatouillée quant au choix de 2 days in New York que j'imaginais comme une comédie romantique rose-bonbon, façon Sex & The City à la sauce hexagonale, emplie de clichés creux sur les couples mixtes et les différences culturelles entre la France et les USA. Et puis, je le concède, un autre problème, encore plus effrayant, s'est imposé à moi : celui de la place tentaculaire de Julie Delpy, à la fois actrice, réalisatrice, scénariste, productrice, et même compositrice, qui me laissait présager des reflux narcissiques de son dernier film, La comtesse.
Je l'admets, mes idées préconçues et quelque peu flottantes ont été mises à mal dès la scène d'ouverture sur un théâtre de marionnettes décalé où les personnages d'un conte de fée ont laissé place à ceux, moins romantiques, de la famille de Marion. Or, c'est bien là que se trouve la signature de Julie Delpy qui se sert de la réalité comme une pâte à modeler qu'elle malaxe jusqu'à l'extrême pour inventer des portraits caricaturaux, voire grand-guinolesques, hauts en couleurs et parfois fantaisistes. Ce mélange crée une comédie satirique qui interroge les clichés à l'intérieur d'une famille recomposée et foutraque dont on suit les aventures avec un certain plaisir grâce à une narration fluide servie par le montage efficace de Judy Rhee qui s'amuse aussi de certains codes, comme les séquences en accéléré façon comédies muettes du début du XXème siècle, ou celles fondées sur une abondance d'images fixes, parfois métaphoriques, subliminales et comiques.
Si 2 days in New York subit quelques baisses de régime dans un rythme globalement effréné, à cause sans doute d'un effet de surenchère et de dispersion, il n'en demeure pas moins que les situations sont souvent cocasses. Les tentacules de Julie Delpy semblent s'emmêler alors qu'en réalité l'entremêlement se révèle être un tressage méthodique qui produit un joyeux désordre plutôt intelligent. En effet, le charme de 2 days in New York repose presque intégralement sur une intelligence qui se fait rare : celle de la dérision. Or, il s'avère assez jubilatoire, dans une société post-soixante-huitarde qui pullule de féministes trop sérieuses, d'en voir une, descendante directe de cette lignée, rire de ses névroses et frasques hystériques, ébranler à coups de couteau le visage lisse de sa jeunesse autant qu'elle ébranle le portrait intello de gauche dressé dans son volet précédent, 2 days in Paris, faisant ainsi preuve d'une certaine honnêteté intellectuelle dans une oeuvre pétillante, familiale et amicale (le père de la fiction est celui de la réalité tandis que Alexia Landeau et Alexandre Nahon ont cosigné le scénario) qui se détache par une maturité parfois adolescente.
Pauline Pécou
"Elena" (2012), Zviaguintsev
Elena, primé au Festival de Cannes 2011 dans la sélection « Un certain regard », est le dernier film russe qui parvient à faire parler de lui dans les milieux avertis, parce que peu accessible, en salle ou auprès du public. Pas surprenant a priori que la séance aux Cinq Caumartins à laquelle j’ai assistée a subi l’unique invasion de seniors branchés.
S’il peut sembler inapproprié, voire de mauvais goût, de soulever cette fracture au sein du public d’Elena, le film traite pourtant de fractures. D’un côté sociale entre la famille de Vladimir, riche retraité à la santé fragile, et celle de Elena, quinquagénaire robuste de modeste condition qui tente désespérément et aveuglément d’aider sa famille avec sa faible pension. De l’autre générationnelle : Katia (fille unique de Vladimir) est une fille bordeline et cynique qui reproche à son père de l’avoir trop gâtée tandis que Sergueï (fils unique d’Elena) est un fils paresseux et assisté qui abuse de sa mère.
Malgré l’harmonie apparente formée par le mariage de secondes noces entre Vladimir et Elena, ces ruptures créent des tensions peu visibles mais irréversibles. L’honorable attention d’Elena envers son époux, qui le réveille, refait son lit, lui prépare le petit-déjeuner et suspend ses activités pour lui, tourne rapidement à la soumission d’un infirmière à son patient (comme on peut le voir dans une scène-miroir sur une infirmière qui range la chambre de Vladimir après son départ de l’hôpital), voire d’une esclave à son maître ; le comble étant qu’elle a bien été infirmière et qu’elle tente désormais de panser les maux de la classe sociale dont elle est issue et où son fils est resté malgré le remariage. Or, le pansement suinte : Sergueï demande à sa mère une aide financière pour que son fils échappe au service militaire alors que Vladimir refuse son aide, prône un maintien de l’ordre établi et compte rédiger un testament à l’avantage de sa fille, après un accident cardiaque. Comment guérir cette plaie ? La si douce, docile et discrète Elena trouve la solution dans un dictionnaire médical : des pilules bleues qui ont sans doute déjà été utilisées lors d’une scène d’intimité suggérée entre les deux époux, alors qu'ils font chambre à part. L’infirmière inoffensive devient bourreau, le sang ne peux plus coaguler, le crime est parfait.
Elena, c’est donc avant tout le portrait dur et déprimant d’une société russe où il n’y a que des ordures et où « l'égalité et la fraternité n'existent qu'au royaume des cieux » (Vladimir), dépeinte à la manière du drame naturaliste russe, plutôt que celle du cinéma-vérité de Vertov, sans pour autant atteindre la splendeur de ces esthétiques, loin de là. Si l’histoire peut être intéressante, la manière de la raconter est d’un monolithisme primaire. Si je peux accorder que la rigueur et la froideur de la mise en scène (plans fixes, effets visuels réduits, travail sur le temps et le silence) s’accordent théoriquement avec la dureté du fond, il n’en demeure pas moins que les ficelles sont faciles et pompeuses. Les personnages sont poussés jusqu’à la caricature (Sergueï est bien sûr gros, alcoolique, paresseux, rustre et sale ; Katia est naturellement une fille à papa rebelle portée sur le sexe et la provoc’ ; on se demande comment le petit-fils pourrait rentrer à l'université malgré l'enveloppe alors qu'il passe son temps devant une console vidéo lorsqu'il ne va pas tabasser d'autres jeunes ; et même Elena suscite plus de pitié agaçante que d’empathie), les plans et les situations se répètent sans grande originalité et la musique puissante de Philip Glass se révèle au montage excessivement grandiloquente et la plupart du temps gratuite. On en vient à se demander ce qu’ont fait Tchékhov (pour le théâtre) et Einsenstein (pour le cinéma) pour laisser un héritage aussi décevant porté par la lourdeur, la redondance, le manichéisme et une vision déterministe superficielle. Dans Elena, la mise en scène de Zviaguintsev cède au penchant du cinéma à se regarder et à s’admirer, de manière nombriliste. Peu importe qu’un film traite de gens pourris, ce qui est surtout critiquable ici, c’est l’approche hautaine du réalisateur qui plaque des réponses sans nécessairement soulever de questions, et stérile parce que sans partage.
Alors qu’en ce début de séance, je pensais que la salle comprenait une rupture générationnelle où les fameux seniors branchés seraient acquis, je me suis rendue compte à la sortie de ma grossière erreur. Pour une récompense gagnée, Elena a perdu une trentaine de spectateurs entre 14h et 16h, parce que concernant l’avarice et la pédanterie « toutes les mouches ne peuvent pas se tromper » (Katia) et que, bien sûr, le cinéma n’est pas une question de générations.
Pauline Pécou
"L'Anglaise et le duc" (2001), Eric Rohmer
Eric Rohmer, figure de la Nouvelle Vague et critique aux Cahiers du Cinéma, se distingue par une signature esthétique souvent réaliste et poétique, comme ses Contes des quatre saisons (un film par saison) réalisés dans les années 1990. Dans L'anglaise et le duc (2000), Eric Rohmer explore le genre historique en adaptant à l'écran les Mémoires de Grace Elliot. Dans la séquence projetée, celle-ci (interprétée par Lucy Russel) qui s'est réfugiée à Meudon, obtient l'autorisation de retourner à Paris sous prétexte de veiller sa mère mourante mais qui est en fait un subterfuge pour se rendre chez une amie. Ce voyage lui permet de découvrir l'ampleur de la révolution sanglante à Paris, dont elle peut être la cible à cause de sa classe sociale. Ce qui frappe immédiatement dans cette séquence est le choix de mise en scène, expliquée par Eric Rohmer en janvier 1999, qui repose en grande partie sur des images numériques qui produisent un effet de tableau 2D, de manière peu habituelle et réaliste (et peut-être plus chez les spectateurs de 2012). Toutefois, on peut dire que cette mise en scène peu réaliste peut "convenir au sujet" d'une reconstitution historique ; pourquoi ? Pour y répondre, nous verrons que ce choix de rupture esthétique est en adéquation avec le fond.
I/ Une rupture visuelle et esthétique...
La rupture esthétique, sorte de signature, de ce film repose sur un choix de mise en scène déterminant : le recours à l'image numérique pour reconstituer les décors extérieurs (paysages de Meudon, lieux historiques parisiens). Or, les images numériques, où sont intégrés des éléments non numériques, donnent un effet de tableaux de peintures ou de décors en papier qui peuvent être considérés comme réalistes au regard de la peinture, mais qui ne le sont plus au cinéma. Les architectures apportent un effet 2D, de surface plane, alors que les paysages (arbres, ciel...) ressemblent à ceux de la peinture classique.
Si la matière de l'image fait écho à celle d'un tableau de peinture, le travail sur la composition de l'image renvoie aussi à cet art. En effet, la picturalité renforce l'idée de tableau. Elle se voit à travers le travail sur la couleur (palette ôcre dans la cour à Meudon, intérieurs et costumes bleus, verts et marrons lors de la scène de l'appartement de l'amie) et sur la disposition des éléments. Par exemple, lors de la scène dans le bureau du département de Paris, la composition rappelle celle de peintures flamandes, à cause de la posture figée des personnages (dont l'un écrit) qui sont très près d'une fenêtre qui laisse pénétrer une lumière enveloppante et attirant le regard du spectateur sur ce qu'il se passe au centre. Ces poses et cette picturalité renvoient aussi à un autre art où l'on mentionne le tableau comme figure de mise en scène : le théâtre et notamment le drame théorisé par Diderot. Dans cette séquence, comme dans les théories des "Lumières", les postures très stylisées qui peuvent se figer (les deux femmes dans l'appartement parisien) apportent ainsi une dimension dramatique et symbolique, comme un arrêt sur image qui mettrait le temps en suspens.
Cette dimension théâtrale se répercute parfois sur le jeu des comédiens, notamment les deux domestiques de Meudon et la servante de l'amie parisienne, qui ont une tendance à exagérer, plus particulièrement en parlant fort. Cet aspect semble aller de pair avec la dimension visuelle en 2D. En effet, la parole ne peut se propager dans un monde en 2D, d'autant plus qu'elle est étouffée par une atmosphère sonore (foule et basse cour), un peu comme dans le contexte révolutionnaire où une voix a du mal à se faire entendre, ou à ressortir, dans la masse parce qu'elle ne peut se propager. Par le son et l'image, on remarque alors que l'esthétique de ce film repose sur un jeu entre la surface (2D) et la profondeur (3D) qui est à l'origine d'un certain inconfort chez le spectateur.
Au premier abord, on pourrait penser que Rohmer a fait une erreur en imputant une notion de "vraisemblance" aux images numériques puisque cela ne produit pas l'effet escompté. Toutefois, ce choix de mise en scène, qui est celui d'une rupture, n'est pas forcément "à côté de la plaque" puisqu'il y a une certaine adéquation avec le sujet.
II/ ... au service d'un sujet de ruptures
Un jeu entre la surface et la profondeur a été mentionné précédemment concernant l'esthétique de cette séquence. Or ce jeu de surface/profondeur se manifeste aussi chez Grace Elliot qui se sauve grâce aux apparences. En effet, elle joue sur plusieurs tableaux pour se déprêter de situations en sa faveur : son identité et sa nationalité (d'une part elle prône son amour pour la France qu'elle considère comme son propre pays et d'autre part, menacée par un révolutionnaire, elle se défend d'être anglaise) ainsi que sur la raison de son retour à Paris (officiellement pour veiller sa mère malade et officieusement pour aider une amie). Toutefois, Grace n'est pas uniquement un personnage de surface et d'apparence. Elle l'est en public mais dans les espaces intimes (son fiacre, l'appartement de son amie) Grace laisse éclater ses émotions et sa révoltes, mises en valeur par un son atténué qui permet de mieux l'entendre pour dramatiser la situation.
La rupture esthétique du film est également en adéquation avec la rupture du sujet : celle de la Révolution Française fondée sur la confrontation des classes. Le jeu de la 2D et de la 3D permet d'isoler régulièrement Grace, seule à Meudon, parmi les hommes et dans son fiacre. Les plans qui la montrent dans ce fiacre présentent un effet de sur-cadrage avec les bordures de la fenêtre qui l'isole doublement. Ainsi, Grace est un personnage isolé, enfermé qui de son fiacre réel (3D) ne se mélange pas aux gens de la rue (monde extérieur en 2D) et qui mène son combat seule. Le fait qu'elle soit souvent dans un environnement en 3D (fiacre, intérieurs) la valorise (contrairement à la foule), ce qui devient un repère pour le confort du regard spectatoriel, facilitant la focalisation sur la protagoniste.
Ce film semble être en rupture avec l'esthétique générale de Rohmer. Pourtant son esthétique réaliste et pudique est bien présente. Son travail sur le temps le reste (malgré de nombreux fondus enchaînés pour accélérer le récit), ainsi que sur le dépouillement. De plus, la pudeur est présente sous une règle : celle de la bienséance. Ici, la révolution n'est pas sanglante mais suggérée (insert sur des pieds, tête coupée montrée rapidement) à contrario d'autres films d'époques qui ont exploité la violence et le massacre, comme La reine Margot de Patrice Chéreau. Enfin, la poésie demeure à travers la mise en scène picturale, presque immatérielle, des décors. Or paradoxalement, ce choix pictural peut être justifié par une réalité historique appartenant à une mémoire collective : la Révolution Française n'a pour témoignages que des peintures ou dessins et des écrits. Les visages historiques de cette révolution n'ont jamais été et ne seront jamais ceux de visages capturés par un appareil photographique ou une caméra.
Si le choix de mise ne scène, fondé sur des images numériques, peut paraître surprenant dans son résultat et de la part de Rohmer, il n'en demeure pas moins que l'on peut considérer ce choix comme judicieux et révolutionnaire. Les ruptures esthétiques entre surface et profondeur sont en adéquation avec celles du sujet et permettent de valoriser Grace. Enfin, l'effet peinture de l'image renvoie à la réalité historique des traces de cette révolution : des dessins, peintures et écrits. Or Rohmer respecte bien cette réalité en adaptant ces mémoires dans une mise en scène picturale.
Pauline Pécou
"Bullhead" (2011), Michaël R. Roskam
En sortant de la projection de Bulhead, un arrière goût de malaise et de tourni perdure sur la langue. Non pas que le film ait été un tourbillon infernal et spectaculaire à proprement parler. Non, cet arrière-goût vient d'images floues et entrelacées dont le noeud se délie dans la séquence finale. Que reste-t-il de ce film à part ceci et quelques réminescences de paysages grisâtres et de visages renfrognés ou débiles ? Un scène-symbole qui semble résumer tous les enjeux du films : celle de la naissance d'un veau par césarienne d'où la beauté découle de la violence. Un couteau découpe une partie du flanc de l'animal, laissant couler le sang, des pattes sortent du trou formé, des chaînes viennent suspendre le nouveau-né encore enduit du plasma de sa mère. Le veau tremble. L'image est horrible. Quant va-t-on l'arrêter, pour son bien à lui et pour le nôtre ? Bientôt Jacky Vansmarsenille, au physique de "tête de boeuf " (traduction dudit film), le pose délicatement dans une brouette, comme une mère de substitution. La torture est terminée.
Cette scène me semble centrale pour résumer Bullhead : les bovins autour desquels circulent un trafic d'hormones, la reproduction, la beauté transcendant la laideur, la violence et la tristesse du monde proposé par Michaël R. Roskam dans ce film à trois histoires qui convergent vers l'écorché-vif Jack Vanmarsenille. Personnage hermétique et violent, il cache un lourd secret dévoilé au cours de flash-backs saisissants et glaçants : ceux d'une émasculation à coups de pierre, alors qu'il était enfant, par le débile du village, fils de l'associé trafiquant de son père et frère de Lucia qui ne cessera d'obséder Jacky.
Bullhead est un film sur l'apparence. Les grands paysages belges cachent de petites fermes où s'habritent l'horrible secret de l'émasculation de Jack et de son implication dans un trafic d'hormones dont il est lui-même dépendant, tandis que son ami Diederik (seul témoin du drame) cache son homosexualité et s'avère être un indic' de la police. Celle-ci est d'ailleurs présente durant tout le film, à travers des interrogatoires, des vidéosurveillances, des recherches, mais à son enquête est menée en parallèle celle de Jacky pour accéder à ce qu'il n'aura jamais, une famille, à cause d'un adolescent attardé qui finira ans les murs d'un hôpital psychiatriques et dont Jack ne pourra finalement se venger. Tel un chasseur, il poursuit Lucia dans sa boutique, dans une boîte où il tue un prétendant dérangeant, ce qui le conduira à sa perte, dénoncé par Lucia même.
Dans Bullhead, il y a cette forte notion de mélange des genre, sexuels et cinématographiques, renforcés par les allers-retours permanents entre le français et le flamand, la pudeur et la violence, l'archaïsme et la subtilité. Ces poids et choix des apparences, floues, tronquées, instables, viennent court-circuiter le spectateur là où on ne l'attend pas. Film policier au temps étiré, quête de vengeance et d'identité, drame social avec des pointes d'humour gras, Bullhead est comme un arbre brûlé vif dans le paysage cinématographique belge par la tristesse de son sujet noir et de son esthétique gris acier.
Pauline Pécou
Une gueule de caméléon
Hugo Le Guen, c'est avant tout une gueule, cachée sous une capuche mortuaire façon "Scream" ou mise à nue par les projecteurs de La Petite Loge.
"Mais qu'est-ce qu'elle a sa gueule ?" me demanderez-vous en riant de votre mauvaise blague.
Gueule d'ours des Cévennes ou des Bisounours, minois de souris ou face de rat, cette gueule n'est pas là pour illustrer les fables de La Fontaine mais elle inspire et transpire l'univers insaisissable de ce jeune artiste dans son premier spectacle "MDR et fier de l'être".
A bien y réfléchir, Hugo Le Guen serait davantage un caméléon même si, je l'accorde, la ressemblance physique est peu frappante. Pourtant, son visage passe du rouge sanglant au jaune cireux, de l'humour noir au rictus verdâtre, des joues roses au teint pâle. Parfois, les paupières du caméléon semblent lourdes. Il prend son temps et feint de dormir sous le soleil des projecteurs mais ce n'est qu'une ruse. Tout d'un coup, de la gueule de l'animal se dégaine la langue pour attraper la mouche qui a eu le malheur de s'égarer. La langue abonde, tournoie, caresse, claque, frappe, séduit, déglutit, vomit des mots, des instants et des situations qui font mouche. Le spectateur prend plaisir à s'enliser dans la salive du prédateur et lorsque ce dernier a fini de mastiquer, il se retrouve penaud, perdant le sourire gardé tout du long.
Hugo Le Guen, c'est donc une gueule dont les nombreuses facettes se lisent dans le creux d'une fossette ou le pli du front mais c'est aussi une gueule de laquelle s'échappent des fragments destabilisants, glaçants et attendrissants. De ces deux gueules multiples, on ne sait pas trop où il se situe mais on s'en moque.
"Mais une gueule, ça a bien une tare ?" me direz-vous.
Certes, il y a quelques bémols dont le plus flagrant : ce titre qui, à mon sens, n'illustre pas et ne met pas en valeur le spectacle. Ensuite, si un fil conducteur a été trouvé pour relier les différents fragments auxquels j'ai fait allusion, il est dommage que Hugo Le Guen ne renforce pas davantage ce fil en ne montrant pas suffisamment, par exemple, l'évolution des phases de deuil du personnage de Hugo. De plus, concernant la matière des personnages, si l'on sait distinguer le charon et Hugo sur scène, visuellement et par la différence entre généralité/individualité, il n'en demeure pas moins que ces personnages se font énormément échos, peut-être un peu trop, dans leur vision et leur humour. Or lorsque le personnage du serial killer intervient, apportant un univers morbide et glaçant, on peut regretter qu'il parte aussi rapidement, sans réelle intéraction entre Hugo et le charon.
Hormis ces nuances, je ne peux que féliciter Hugo Le Guen pour ce premier travail d'écriture et d'interprétation très prometteur.
Une autre grande gueule d'un autre genre disait : "C'est à moi que tu parles ?". Oui c'est bien à toi que je parle Hugo Le Guen.
Pauline Pécou
Art et mobilité
Parce que l'art est un mouvement incessant et infini.
Parce que l'artiste se place dans la même quête qu'un enfant. Celle de l'inconnu, de la découverte et du dépassement. Du premier baiser. De la première cigarette. De la « la première gorgée de bière » (Philippe Delerm). Premières sensations qui sont des trophées après des périodes d'impatience, d'inconstance et de doutes.
Parce que l'art est réflexion, évocation et émotions et que ces dernières se déplacent dans les méandres du corps et de l'esprit.
Parce qu'un artiste doit revoir perpétuellement sa position par rapport à lui-même et sa création.
Parce qu'il y a tant de remises en questions, de décalages et de modulations entre l'idée et la matière.
Parce que la musique est vibrations, que le cinéma reproduit le mouvement, que la photographie fige le geste, que le théâtre est l'art du déplacement dans un espace clôt, que les mots sont fixes alors que les phrases ondulent.
Parce que si le résultat est statique et que le geste créateur est invisible, la réception ne doit pas l'être.
Parce que le mouvement est le terreau de l'art et que l'art est mouvement.
Parce que, surtout, la mobilité s'acquiert et se conquiert, comme l'artiste et le spectateur au regard de l’œuvre.
Parce que nous n'avons que vingt ans et que nous ressentons une force qui part du ventre pour éclore dans un souffle qui ne cesse de croître.
Parce qu'aussi nous voulons laisser un témoignage de nos rêves et de nos maux et que, malgré tout, nous croyons en notre génération. Et s'il nous faut lutter, insister, douter et réveiller nos pairs, nous le ferons.
Parce qu'en amoureux des artistes, nous nous devons de leur offrir cet espace d'expression mouvant et coloré qui selon l'éclairage laissera apparaître une fresque lumineuse ou des fragments en nuances de gris.
Pour toutes ces raisons, l'association MOBILONS s'engage à représenter l'art à travers la mobilité.
Pauline Pécou
La mobilité underground
Parmi toutes les classes que les sociologues tentent de définir, il y a celle peu connue et peu visible des cataphiles, soit des individus qui aiment se rendre dans les catacombes (ou KTA). Votre esprit reste un peu brumeux à la lecture de ces mots ? Une petite explication s'impose. Les catacombes sont un ensemble de réseaux formant une ville souterraine dont nos pieds parisiens n'ont pas conscience. Cimetières, carrières puis refuges pour les opprimés, les catacombes sont depuis les années 1980 environ LE lieu revisité par les personnes un peu marginales et artistes.
Il y a quelques temps, j'ai rencontré un cataphile, M., qui m'a proposé de m'emmener en excursion. Parce que, oui, descendre dans les catacombes n'est pas une simple balade. Cela nécessite de la préparation et un équipement de survie perfectionné par les cataphiles avertis. C'est donc avec un gros sac à dos et une tenue peu probable que j'ai rejoint M. et ses amis aux alentours d'Alésia à la tombée de la nuit. « Touriste » (terme employé par les cataphiles pour désigner les ignorants qui ne peuvent pas se débrouiller seuls dans les catacombes) que je suis, je pensais qu'il suffirait d'ouvrir une bouche d’égout pour y parvenir mais que nenni ! Ce serait bien trop facile ! Je ne savais pas qu'une marche guerrière m'attendait...
Après des mètres de goudron, un chemin pentu et terreux pour accéder à une ancienne voie ferrée, des mètres de marche sur cette voie et d'autres qui m'ont semblé une éternité dans un tunnel éclairé par nos seules lampes frontales, M. s'arrête devant un trou qui me semble quelconque et me prie de me préparer mentalement à entrer dans l'antre. « Quoi ? Ce trou ? » Après un petit rire crispé, je me résigne à me contorsionner pour arriver sous terre. Cette contorsion n'était que le début d'un joyeux calvaire rythmé par une musique psychédélique (M. avait prévu la sono). Je n'étais pas la version féminine d'Indiana Jones mais bien l'héroïne d'un jeu vidéo ou télévisé. Avancer à quatre pattes, se plier en deux, ramper, voir le monde en nuances de gris, développer ses sens, longer une infinité de couloirs labyrinthiques qui portent chacun leur plaque, affronter une eau vaseuse qui monte jusqu'aux cuisses.... je l'ai fait avec le plaisir d'une enfant qui découvre une terre inconnue.
Suite à ce parcours sportif, M. décide de nous emmener à « La plage ». « A bon ? Il va y avoir encore plus d'eau ? On va devoir se baigner ? » Non. La Plage est l'une des centaines de salles que comptent les catacombes et son nom vient de l'énorme fresque représentant des vagues sur l'un de ses murs. La petite équipe décide de se reposer un petit moment dans cette salle bien équipée. Table en pierre, bancs dans la roche, bougies, musique... Tout y est fait pour se sentir comme chez soi. Alors que je me rends compte que mon corps fume à cause de l'humidité et du différentiel de température, un autre cataphile pénètre dans la salle et se présente : « Rat noir ». « Pardon ? ». A mon interrogation, on m'apprend que les cataphiles se donnent des surnoms parce que « Sous terre, on se moque de ce que tu es sur terre » (tous les habitués se connaissent mais la plupart ne se côtoie que sous terre). En effet, ce qu'il faut bien comprendre, c'est qu'une société souterraine se développe dans les catacombes avec ses codes et ses lois. On est libre de créer et de se créer mais il faut savoir s'affirmer face à des individus parfois étranges et surtout laisser le lieu propre. Tout ce qui est utilisé doit être remonté à la surface à la fin de l'expédition.
Après avoir repris un peu de force, je décide d'explorer les alentours et à ma grande stupéfaction, je me rends compte qu'il n'y a pas un mètre carré qui n'est pas recouvert de peinture ! Les catacombes sont un immense squat d'artistes ! Je ne sais plus où donner de la tête et, chose la plus magique, ce n'est que grâce au flash de mon appareil photo que je parviens à vraiment voir les fresques, graffitis et peintures qui recouvrent murs et plafonds et à avoir conscience de l'espace dans lequel j'évolue.
D'autres cataphiles nous rejoignent, chaussant des cuissardes en caoutchouc et équipés de lanternes. Des gens ouverts, chaleureux et souriants. Illustrateurs, dans le cinéma, l'art en général. Rien à voir avec l'image satanique que je m'en faisais. L'un d'eux est un expert et me rapporte ses expériences en me montrant un dossier très organisé regroupant les plans des catacombes. Devant mes yeux s'étale l'immensité de cette ville invisible, ses salles, ses quartiers, ses arrondissements, ses couloirs et ses chatières.
M. et ses acolytes décident de nous montrer d'autres salles. Nous voici repartis pour l'aventure, ponctuée par de la boue et de la poussière. Nous arrivons à une petite salle entretenue par des filles. Cela se voit ! Elle est disposée harmonieusement et dispose de cendriers sculptés dans la pierre. M. décide de se préparer à manger et à ma grande surprise il se fait chauffer une petite boîte de conserve grâce un à minuscule réchaud. J'apprends alors que certains peuvent vivre dans les catacombes pendant trois jours, assez luxueusement. « Après trois jours, tu commences par contre à avoir des problèmes respiratoires à cause du calcaire ». C'est quand même un peu dangereux de rester dans les catacombes, me dis-je. On me rapporte des accidents dignes des plus grands films d'angoisse. Je prends un peu peur mais on me rassure. Après un petit moment méditatif, je demande s'il est possible de nous rendre dans le secteur des ossements. « La prochaine fois Pauline. C'est un peu trop loin pour ce soir. Mais ne t'inquiète pas, tu ne seras pas déçue. Il y a tellement d'ossements que tu peux t'allonger dessus. Par contre, il n'y a plus aucun crâne. Ils ont tous été emportés même si cela est illégal pour cause de profanation de sépulture »
A la suite de cette petite pause casse-croûte, M. décide de nous emmener au « Cellier », une salle difficile d'accès et pour cause, les plus belles salles sont les mieux cachées ! Après avoir escaladé et rampé, nous parvenons à une salle recouverte de peintures beaucoup plus anciennes et qui dégage une atmosphère lourde et indescriptible. Sans doute parce qu'il y fait très sombre et que la fatigue commence à se faire sentir chez tous. Avant de remonter à la surface, M. veut nous montrer la salle du « Château » qui se trouve sur le chemin de retour. « Château » parce qu'un château fort y a été construit et que l'ensemble s'inspire du Moyen-Age. Lustre en fer, têtes de gargouilles, petits drapeaux... J'ai l'impression qu'il y a une sorte d'émulation dans la création et l'originalité, ce qui n'empêche pas que les artistes sont très respectueux des œuvres des autres et qu'ils sont attentifs à tous les changements qui surviennent dans les catacombes. Bien sûr, il y a des dérives. Par exemple, dans cette salle, nous avons retrouvé des croix gammées sur les murs et nous les avons effacées immédiatement. Etre un vrai cataphile, ce n'est donc pas uniquement aimer se rendre dans les catacombes mais c'est avant tout les respecter.
Après cette dernière pause, la fatigue grandissant, nous avons pris le chemin du retour. Sachant ce qu'il nous attendait, c'est de manière quasi militaire que nous avons affronté les obstacles. Plus d'hésitations à se tremper et se salir. Moi, je me sentais de plus en plus oppressée, sans doute à cause d'une légère claustrophobie après plus de six heures passées dans des espaces restreints mais surtout à cause du manque de lumière qui fatigue les yeux et qui prive de tous repères spatio-temporels. Arrivée à la sortie, je me sentais déjà mieux. La lueur du jour perçait à l'extrémité du tunnel. Parvenir à la sortie de ce tunnel m'a semblé le trajet le plus interminable et le plus difficile psychologiquement. Je n'avais qu'une envie : accéder à la lumière. Arrivée en plein jour, sensation très étrange, je n'ai pu m'empêcher de pousser un énorme cri de joie, incontrôlable et animal. Celui de la jouissance de la liberté. Voyant mes camarades sourire, je n'ai pu m'empêcher de leur demander si cela leur procurait le même effet. Et c'est bien un autre plaisir du cataphile que de retrouver la lumière du jour, récompense ultime après l'expédition souterraine. Sourires, soulagements et rires aussi de nous voir enfin en plein jour dans de piteux états. Après avoir escaladé le pont de la voie ferrée, nous avons alors retrouvé la civilisation terrestre. Les regards interrogatifs et parfois un peu effrayés des passants à notre vue, les voitures, les cafés et le métro pour un dernier passage sous terre...
Bilan de cette aventure ? Exceptionnel. Cette descente nocturne me laisse davantage des impressions troubles que des visions, comme après un rêve. Surtout un impression de liberté, de braver les interdits, d'accéder à la marginalité dans un univers hybride et indescriptible par une mobilité que l'on gagne, dans laquelle on doit s'engager, se dépasser, se découvrir et se recréer.
Pauline Pécou
De jeunes talents cachés dans des caves
C'est avec curiosité que je me suis rendue hier au Bab-Ilo avec quelques amis pour assister au spectacle « Zack Naranjo sont sur un bateau ». Ce lieu, un peu hors du temps, tout de bois décoré, éclairé par une faible lumière jaunâtre et possédant une petite salle au sous-sol, ne laissait en rien présager le grand moment que nous allions vivre.
Après une petite intervention de son acolyte Hugo Le Guen, Zack Naranjo a présenté son spectacle et j'emploie bien ce terme-ci parce qu'il est difficile de lui appliquer celui de « one-man show ». Si la première partie reposait davantage sur certains codes du stand-up, parfois détournés, la seconde a vraiment vu naître un univers hybride, mêlant poésie et humour gras, gravité et folie, grands sujets et petites histoires. Zack Naranjo ne se met pas en scène mais il convoque sur scène une succession de personnages « attachiants » et vrais qui provoquent l'émotion, le rire et l'évocation mais aussi la réflexion.
A la suite de ce spectacle, Hugo Le Guen et Zack Naranjo nous ont fait l'honneur de nous présenter en avant-première un extrait de leur prochain spectacle « Ne pas jeter sur la voie publique » qui parodiait plusieurs genres théâtraux depuis la naissance de la tragédie. Et là, je pèse mes mots, nous avons assisté à un grand moment de théâtre. Un grand moment de comédie pure qui a provoqué des éclats de rire contagieux dans la salle qui ce soir-là avait la chance d'être brassée entre jeunes artistes et futurs cadres, cheveux blonds et rebelles et cheveux blancs et lissés. Moi, je n'ai jamais autant ri qu'hier soir. D'un rire enjoué, spontané et libérateur. Pourquoi ? Parce qu'en plus de former un excellent duo, Zack Naranjo et Hugo Le Guen savent rire des codes et des clichés permis par une vaste culture théâtrale. Ils osent proposer des choses absurdes, parfois violentes, parfois grivoises, parfois faciles et, malgré quelques cafouillages et des erreurs dues à leur jeunesse, on leur pardonne tout. Ce n'est pas tant le fond qui est important ici (même si on note une intelligence certaine dans l'écriture) mais bien la joie qui a été dégagée sur cette petite scène, cet amour pour le théâtre, pour les acteurs et le public.
Ces deux artistes sont parvenus à honorer la comédie (genre si difficile) et le rapport avec le public, dans une fête complice entre scène et salle. Et j'ose le dire, ce rapport manque cruellement au théâtre français actuel. Il ne suffit pas de faire des adresses au public pour créer une communion avec lui.
Pauline Pécou